Tintoretto Párizsban visszahódítja a modernséget

A párizsi Musée Jacquemart-André szeptember 11-től olyan Tintoretto-kiállítást rendez, amilyen Franciaországban korábban nem volt: a velencei festő teljes pályáját átfogó bemutatást. A január 24-ig nyitva tartó tárlat mintegy negyven festményt és grafikai lapot hoz össze francia, olasz és más köz- és magángyűjteményekből. A vállalkozás érdekessége azonban nem a művek száma, hanem az a nézőpont, amely Tintorettót a XVI. századi Velence mestere és a XIX. századi modern festészet egyik előképe között helyezi el.

Jacopo Robusti, akit apja kelmefestő mestersége után neveztek Tintorettónak, 1518 vagy 1519 körül született Velencében, és szinte egész életében a városban dolgozott. A reneszánsz velencei festészetének olyan korszakába érkezett, amelyet Tiziano tekintélye uralt. Tintoretto helyzete ezért kezdettől versenyhelyzet volt: megrendelésekért, nagy egyházi és világi dekorációs programokért, valamint a festői rangért kellett küzdenie. Hosszú pályája végére mégis ő lett a város egyik meghatározó műhelyének vezetője.

A Jacquemart-André tárlata nem lineáris életrajzi menetként épül fel. A kurátorok – Giovanni Carlo Federico Villa, Neville Rowley és Pierre Curie – tematikus egységeken keresztül mutatják meg, miként dolgozott a festő vallási jelenetekkel, portrékkal, mitológiai témákkal és monumentális kompozíciókkal. A válogatásban szerepel többek között a vicenzai Palazzo Chiericatiból érkező Szent Ágoston csodája, a torinói Galleria Sabauda Szentháromsága, a Danaé és több portré.

A kiállítás egyik alapgondolata Tintoretto gyorsasága. A kortársak és a későbbi művészettörténet egyaránt kiemelte a prestezza, vagyis a sebes munkamód szerepét. A gyors ecsetkezelés azonban nem az előkészítés hiányát jelentette. Tintoretto kis figurákat, modelleket és erős mesterséges fényt használt kompozíciós kísérleteihez, rajzolt, másolta Michelangelo alakjait, és szokatlan nézőpontokat próbált ki. A vásznon megjelenő lendület gondosan felépített vizuális rendszerből született.

Ez a módszer különböztette meg Tizianótól is. A velencei festészet híres coloritóját Tintoretto a toszkán-római rajzi hagyomány, különösen Michelangelo monumentális testfelfogásával akarta összekapcsolni. A régi művészettörténeti formula szerint Michelangelo rajzát és Tiziano színeit kereste. A párizsi kiállítás ennél összetettebb képet mutat: a két hagyomány összeillesztése mellett fontos volt számára a tér radikális megnyitása, a diagonális kompozíció és a fény dramaturgiai használata.

A Scuola Grande di San Rocco dekorációs ciklusa ennek legnagyobb fennmaradt bizonyítéka. Tintoretto több mint két évtizeden át dolgozott a velencei testvérület épületén, és olyan festészeti környezetet hozott létre, amelyben a képek a néző mozgásával együtt hatnak. A mennyezeti és falképek merész rövidülései, sötét terei és hirtelen fényforrásai már alig illeszkednek a kiegyensúlyozott reneszánsz kompozíció eszményéhez. A látvány sokkal inkább eseménnyé válik.

A Dózse-palota Paradicsoma ugyanezt a monumentális ambíciót jelzi. A hatalmas kompozíció a XVI. század végének egyik legnagyobb vászonképe. Tintoretto ekkor már családi műhelyt irányított, amelyben fia, Domenico és lánya, Marietta is fontos szerepet játszott. A nagy megrendelések esetében ezért a szerzőség kérdése sem mindig írható le egyetlen kéz munkájaként. A párizsi tárlat műhelydarabokat is bemutat, jelezve, hogy a Tintoretto-név egy idő után művészeti vállalkozást is jelentett.

A műhely kérdése ma különösen érdekes, mert a régi mesterek kiállításai egyre gyakrabban próbálják felülvizsgálni az egyéni zseni romantikus képét. A reneszánsz és manierista festészet nagy része együttműködésben készült: segédek, tanítványok és családtagok dolgoztak a vezető mester tervei alapján. Tintoretto rendkívüli termelékenysége sem érthető meg e háttér nélkül. A gyorsaság egyszerre volt személyes stílus és egy nagy műhely működési feltétele.

A Jacquemart-André azonban továbbmegy a XVI. századnál. Manet, Delacroix, Ingres és Cézanne műveit is a velencei festő mellé helyezi, hogy megmutassa, miként fedezte fel őt újra a XIX. századi Franciaország. Ez a recepciótörténeti rész teszi a kiállítást különösen aktuálissá. A régi mesterek kánonja ugyanis nem változatlan örökség: minden korszak más tulajdonságaikat emeli ki, és gyakran saját művészeti vitáihoz keres bennük elődöket.

A francia romantika számára Tintoretto drámai fényei, mozgása és szabálytalan kompozíciói kínáltak mintát. Delacroix olyan festőt láthatott benne, aki a szín és a mozdulat erejével bontotta meg az akadémikus rendet. Ingres kapcsolata összetettebb volt, hiszen saját klasszicista programja távolabb állt Tintoretto festői hevületétől, mégis foglalkozott alakjával és történeti környezetével. Manet számára a régi mesterek másolása a modern festészet kialakításának egyik eszköze volt.

Cézanne jelenléte még világosabban mutatja, hogy a kiállítás nem pusztán hatástörténeti láncot épít. A XIX. század végén a festők már azt keresték a régi művészetben, hogyan lehet a képfelületet felszabadítani a történeti elbeszélés szolgálata alól. Tintoretto gyors ecsetjárása, nyitott formái és szokatlan térkezelése ebből a nézőpontból meglepően korszerűnek hatott. A „modern Tintoretto” tehát részben a modernizmus találmánya.

A francia kapcsolatnak intézménytörténeti jelentősége is van. Francia gyűjteményekben évszázadok óta őriznek Tintoretto-műveket, a Louvre-tól vidéki múzeumokig. Mégis ez az első olyan franciaországi kiállítás, amely az egész pályát áttekintő programmal vállalkozik a festő újraértékelésére. Ez sokatmondó különbség Tiziano, Veronese vagy más velencei mesterek francia kiállítástörténetéhez képest.

A helyszín sem közömbös. A Musée Jacquemart-André egy XIX. századi magángyűjtő házaspár, Édouard André és Nélie Jacquemart egykori otthona. Gyűjteményükben az olasz reneszánsz kiemelt helyet kapott, Nélie Jacquemart rendszeresen utazott Itáliába vásárolni. Egy Tintoretto-tárlat ezért egy olyan párizsi intézményben jelenik meg, amelynek identitását eleve az itáliai művészet francia gyűjtéstörténete határozza meg.

A kiállítás kultúrdiplomáciai dimenziója is érzékelhető. Az olasz nagykövetség védnöksége alatt létrejött projekt több ország gyűjteményeit mozgatja meg. A régi mesterek nagy kiállításai ma egyre bonyolultabb és költségesebb vállalkozások: biztosítás, szállítás, restaurátori feltételek és a kölcsönző intézmények saját programjai határozzák meg, milyen művek utazhatnak. Az, hogy mintegy negyven munka egy párizsi magánmúzeumi térben találkozik, önmagában komoly intézményi együttműködés eredménye.

A műtárgykölcsönzés ugyanakkor az utóbbi években egyre óvatosabbá vált. A klímaváltozás, a szállítás környezeti terhe, a biztosítási költségek és a sérülékeny művek állapota mind szűkítheti a nagy nemzetközi tárlatok lehetőségeit. Emiatt felértékelődik a kurátori koncepció: kevesebb művel is világos történetet kell felépíteni. A Jacquemart-André negyven körüli darabbal éppen ilyen koncentrált modellt követ.

Tintoretto esetében a restaurálás és a technikai kutatás különösen sokat változtatott az elmúlt évtizedek képén. A műhelymunka elkülönítése, az alárajzolások vizsgálata, a festékrétegek elemzése és a korábbi átfestések feltárása pontosabbá tette az attribúciókat. A gyorsaság legendája mögött egyre jobban látszik a tervező munka. A modern képalkotó eljárások ezért éppen azt a romantikus mítoszt árnyalják, amely a XIX. században hozzájárult Tintoretto újrafelfedezéséhez.

A párizsi tárlat azt is megmutatja, mennyire nehéz Tintorettót kiszakítani Velencéből. Legnagyobb művei helyhez kötöttek: a Scuola Grande di San Rocco termei vagy a Dózse-palota nélkül a festő monumentális téralkotásának csak részletei utaztathatók. Egy életmű-kiállítás ezért szükségképpen töredékes. A kurátorok ezt nem próbálják eltakarni, inkább a hordozható festmények, portrék és rajzok segítségével mutatják meg azt a gondolkodást, amely a nagy velencei ciklusok mögött áll.

A portrék ebben különösen fontosak. Tintoretto drámai vallási kompozíciói mellett rendkívül érzékeny arcképfestő volt. A sötét háttérből előlépő arcok és kezek, a visszafogott ruházat és a tekintet koncentrációja egészen más tempót képvisel, mint a nagy bibliai jelenetek. A kiállítás így azt a leegyszerűsítő képet is korrigálja, amely a festőt kizárólag a mozgás és a látványos rövidülések mestereként tartja számon.

A nőalakok és mitológiai témák másik oldalát adják az életműnek. A Danaé vagy a Léda és a hattyú a velencei festészet érzéki hagyományához kapcsolódik, közben a test beállítása és a tér dramaturgiája itt is kísérletező. A művek mai bemutatása új értelmezési kérdéseket is felvet a női test reprezentációjáról, a megrendelői tekintetről és arról, hogyan változik egy mitológiai kép jelentése a múzeumi környezetben.

A kiállítás január 24-ig marad nyitva, ezért aktualitása nem a szeptember 11-i kezdőnapra korlátozódik. Hosszabb távú állítása az, hogy Tintoretto helyét érdemes a reneszánsz lezárása helyett a későbbi festészet felől is nézni. A manierizmus és a barokk közötti átmenet mestere egyúttal olyan alkotó volt, akiben a XIX. századi művészek saját szabadságigényük előzményét fedezték fel.

Ez az újraolvasás azért működik, mert nem próbálja kortárs művésszé átkeresztelni Tintorettót. A történeti távolság megmarad: a velencei testvérületek, egyházi megrendelések, családi műhely és a XVI. századi versenyhelyzet világa idegen a mai művészeti rendszertől. A képek energiája, a tér bizonytalansága és az ecsetkezelés szabadsága azonban olyan tulajdonság, amelyet későbbi korok újra és újra saját nyelvükön értelmeztek. Párizs most ennek az évszázadokon át tartó újrafelfedezésnek ad koncentrált keretet.